A Virgem, a Paixão e o Apocalipse

O fim do mundo estava próximo no final do século XV. Pelo menos este era o sentimento geral dos que se preparavam para ver presságios nos fenômenos naturais. Havia também uma espécie de vigilância nervosa generalizada em relação aos sinais e supostos milagres. Por isso os textos sacros, canônicos e não canônicos eram examinados obstinadamente.

Observador, o artista alemão Albrecht Dürer (1471-1528) viu ali uma oportunidade de testar sua força criativa. Valendo-se da então recente invenção de Gutenberg (1398-1468), a prensa, ele inaugurou algo próximo de uma edição de luxo de narrativas sacras contando as histórias da Virgem Maria, da Paixão de Cristo e do Apocalipse de São João: Os três grandes livros (Die Drei Grossen Bücher). Antecipando a leitura dos textos sacros, distribuídos em frações no reverso de cada folha, o artista criou imagens deslumbrantes em gravuras esculpidas em matriz de madeira e as trouxe para o verso.

Dürer fazia parte de um grupo que era muito sensível aos símbolos da aproximação dos “tempos malditos”. E isto em terras destruídas por guerras e epidemias, onde era anunciada a Reforma Protestante, liderada por Martinho Lutero, e onde já havia os primeiros sinais das revoltas camponesas no sul, no centro e no oeste da Alemanha. Os conflitos envolveram 300.000 camponeses, com cerca de 100.000 mortos.

Com a história da Vida da Virgem, o artista explorou um tipo de fórmula do Quattrocento, valores e concepções estéticas típicos do século XV na Itália, no qual o realismo fazia com que as personagens divinas atuassem em cenas corriqueiras do dia a dia. A partir da Paixão, transcendeu o texto bíblico e esgotou todas as profundezas da compaixão do observador, cravando para sempre na memória dos homens uma imagem modelo do além-morte.

"Satã dirige um olhar sinistro para o observador,

insinuando que aquilo é apenas um repouso, uma pausa"

Já o Apocalipse, depressivo e obscuro, tinha imenso significado naqueles dias. Dele constava a descrição das coisas mais terríveis que estavam à espera da humanidade. Havia a necessidade quase insaciável de traduzir o texto difícil por meio de imagens. Dürer fez simultaneamente uma edição latina e outra alemã. 

O livro era grande. A folha de papel usada para a edição tinha 48,5 centímetros de comprimento por 34 centímetros de largura, sendo que as imagens estampadas ocupavam praticamente o espaço inteiro da frente da folha. Desde então, este tipo de técnica de correspondência entre imagem e texto, inaugurada por Dürer, se tornou mais recorrente.

Na época de Dürer, a Bíblia era composta de textos sagrados acompanhados de imagens ilustrativas que não correspondiam necessariamente aos textos. A xilogravura “O anjo que tem a chave do abismo” foi reproduzida de uma matriz caprichosamente desenhada e escavada num bloco de madeira que realçou a sutileza do desenho. Dürer a fez para ilustrar fragmentos da série do Apocalipse de São João, como fica claro na leitura do parágrafo 20 do texto bíblico: “Vi descer do céu um anjo que tinha na sua mão a chave do abismo e uma grande corrente. Prendeu o dragão..., que é o demônio e satanás, e amarrou-o por mil anos; meteu-o no abismo, fechou-o e pôs selo sobre ele, para que não seduza mais as nações até se completarem os mil anos. Depois disto, deve ser solto por um pouco de tempo.”

A ilustração acompanha ainda o texto do parágrafo 21 do Apocalipse de São João: “Então, veio um dos sete anjos... Transportou-me em espírito a um grande e alto monte, e mostrou-me a cidade santa, Jerusalém, que descia do céu de junto de Deus, a qual tinha a claridade de Deus... Tinha um muro grande e alto com doze portas, e nas portas doze anjos e uns nomes escritos, que são os nomes das doze tribos dos filhos de Israel”.

O maior acervo brasileiro tanto de xilogravuras quanto de buris de Albrecht Dürer está na Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. O exemplar de “O anjo que tem a chave do abismo” foi periciado pela primeira vez no Brasil já há algum tempo, para a elaboração de tese de doutorado em perícia de patrimônio artístico cultural. Ele apresenta particularidades no reverso de sua folha: uma “Crucificação” na vertical, de cor castanho-avermelhada, e uma “Madona” de mãos unidas em oração, desenhada a lápis do lado esquerdo da “Crucificação”. Esses detalhes conferem caráter inusitado ao exemplar que está no acervo desde o século XIX, pois nenhum dos dois foi desenhado por Dürer. Estes desenhos são apócrifos e não há registro semelhante em nenhum outro exemplar da gravura do Anjo catalogado no mundo.

O artista criou uma imagem que leva o olhar do observador diretamente para um dos mais nobres anjos do Senhor, com o semblante extremamente contraído, as asas recolhidas e o corpo reclinado, prendendo no fundo de uma cova, e por mil anos, como indica a narrativa apocalíptica, uma espécie de dragão, que é ninguém menos que o demônio. A tarefa não parece incomodá-lo, e ele está totalmente concentrado neste afazer. Carrega na mão direita uma grande e pesada chave, matriz de um molho pendurado nela, e na mão esquerda, uma corda ou corrente com que prende firmemente o bicho. Está descalço e pisa sobre um terreno árido que requer atenção, já que ele levanta uma ponta da veste angelical para não tropeçar, dando chance de ser observado um deslumbrante panejamento criado por Dürer escavando uma matriz de madeira.

"Um dos anjos prende no fundo de uma cova, e por mil anos,

uma espécie de dragão, que é ninguém menos que o demônio"

Satã, por sua vez, vai descendo na estreita cavidade que mais parece um bueiro subterrâneo. Medonho e aparentemente muito feroz, tal como Dürer primou em fazê-lo, está dominado, embora a docilidade na ação de escorregar para o fundo já sugira a certeza de que voltará em outro tempo. Dirige um olhar sinistro para o observador, insinuando que aquilo é apenas um repouso, uma pausa. É dia. A ênfase no meio ambiente da cena, em um lugar aberto e claro, faz pensar se realmente se trata da Terra. No alto do rochedo, o artista continuou contando a história da passagem apocalíptica, quando um anjo mais fraternal, de asas abertas, mostra a São João, transportado em espírito, a cidade santa do novo reino: a Jerusalém celeste.

Dürer desenhou a paisagem como sendo de uma típica cidade medieval, com torres e igrejas, embora o texto do Apocalipse não mencione estes templos. Devia ser difícil viver em um mundo sem igrejas e catedrais. Elas sempre firmaram presença como antídoto contra o veneno traiçoeiro do supérfluo e da negligência, especialmente naquela época, quando se invocava o nome de Deus como fundamento de todas as ordens. 

Protegendo a cena, anjos guardam as “doze portas”, e o modo de o artista elaborar o plano arquitetônico permite um passeio dos olhos na perspectiva apurada que gera um grande valor plástico. Ao lado da cidade, uma represa com casas e barcos que flutuam calmamente sobre as águas. Pássaros migram em bando sobre cadeias de montanhas. Tudo se completa na paisagem para torná-la perfeita, numa riqueza absurda de detalhes.

O núcleo do anjo e do demônio monopoliza a atenção pela severidade estilística, embora se saiba que o intuito principal é eternamente o de provocar a sensibilidade do observador. Há um forte espírito alemão, reconhecido pela concentração estilizada de traços numa matriz de madeira típica da arte daquele país, na expressão do anjo, que desperta, de uma só vez, uma multiplicidade de afetos humanos, o que nenhum artista estrangeiro conseguiria traduzir. O traçado agressivo do desenho é típico da habilidade estilística alemã, daí o pioneirismo na sua criação, primeiro sobre madeiras e depois sobre metal.

No outono de 1494, Dürer foi à Itália e lá permaneceu até a primavera de 1495. Nos anos seguintes, preparou o conjunto de matrizes gravadas em madeira destinadas à ilustração do último dos Livros do Novo Testamento. Tinha, então, 25 anos. A influência italiana foi, para ele, um forte elemento de concepção de “O Apocalipse de São João”. O texto das Revelações dá a João, o apóstolo que Jesus amava, o poder de anunciar a visão fantástica do fim do mundo, precedendo a última vinda do Salvador. Assim o artista concebe a força do simbolismo e o conteúdo dramático das imagens numa visão profética, e une a isso o universalismo das fórmulas acadêmicas italianas, como fez no grupo da montanha do plano superior.

A vontade de assimilar os princípios da arte italiana e, a partir dela, os da Antiguidade clássica dominou toda a atividade criativa de Dürer. O nu, por exemplo, era praticamente desconhecido ou ignorado pela arte germânica. O artista entendeu que alguém tinha que mostrar o corpo sob os princípios científicos exatos, e que a correção matemática da forma humana seria, definitivamente, a grande lição de arte que tinha a aprender. E ele conseguiu. Escreveu Quatro livros das proporções do corpo humano, e consagrou a nudez na arte alemã com a gravura “Adão eEva”(1504), saindo do fim do mundo para o início de tudo.

Sandra Daige Antunes Corrêa Hitneré autora da tese “Investigação Historiográfica de um Patrimônio Brasileiro: as gravuras de Albrecht Dürer – Acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro” (USP,2002).